La capacidad que tiene el arte religioso de producir normatividades visuales es uno de los temas centrales que exploran estas dos publicaciones. Sus propuestas desde la historia del arte resultan bastante cercanas y estimulantes para las investigaciones que emprendemos desde la historia del derecho. Partiendo de un interés común por comprender la producción normativa en contextos globales imperiales durante la temprana edad moderna, ambas publicaciones se detienen en las reacciones locales y formas de traducción cultural propias de la expansión del cristianismo por territorios geográfica y culturalmente diferenciados. Los estudios desde la historia del arte sobre las normatividades visuales son muy ricos al observar con precisión la producción de nuevos estándares artísticos, así como los re-encuadres y usos locales emergentes. Después de su lectura, no es posible seguir observando las imágenes sagradas como meros objetos de arte pasivos, sino más bien como agentes productores de normatividad.
El volumen dirigido por Chiara Franceschini (en el marco del proyecto ERC: Normativity of Sacred Images in Early Modern Europe, SACRIMA) ofrece un panorama de reacciones locales y normatividades visuales producidas por imágenes sagradas en diferentes contextos. Cada uno de los 14 estudios de caso allí recogidos toma como punto de partida conflictos y disputas. Estos son lugares privilegiados para analizar la tensión entre el objeto devocional, su representación visual y las normatividades que atraviesan cada producción artística. Franceschini destaca desde la introducción tres aspectos transversales en su compilación: normatividad visual, paisaje de normas disponibles y responsabilidad del artista.|
Como lo destaca en su introducción, bajo normatividad visual Franceschini propone comprender el poder del arte en la creación de nuevos estándares visuales, morales y de comportamientos sociales. Particularmente, analiza aquellas normas teológico-morales producidas y comunicadas por las imágenes mismas más que por los textos escritos. Su efectividad radica en su facultad de comunicación y demuestra la capacidad del arte para producir no solo sus propias reglas sino también »visiones normativas« sobre las cosas sagradas, algunas veces rompiendo estándares religiosos, ideológicos e incluso artísticos. Así, la »imagen normativa« es aquella que »tiene el potencial para destruir todas las imágenes previas, pero a la vez es capaz de establecer un nuevo régimen y es por lo tanto potencialmente normativa« (61).
En cuanto a la geografía o paisaje de normas en el que está inmerso el arte, el libro destaca la interacción de normas visuales con aquellas teológico-morales y jurídicas que se pueden observar desde la perspectiva local y desde el accionar de agentes concretos que las producen y usan. Ello es particularmente palpable en la forma en que artistas responden, adaptan, negocian y reinterpretan los estándares institucionales en lo local. El libro propone observar cómo interactúan las diferentes normatividades, mirando la orientación de los debates, así como la selección y escogencia entre regulaciones religiosas y reglas del arte. Los diferentes estudios de casos destacan la voz de múltiples actores que aparecen en los documentos de archivo, observando no solo la actuación de obispos y consultores en sus formas locales de controlar la imaginería religiosa, sino también el rol de devotos, fieles, religiosos, patrones y otros actores que participaban en la promoción, denuncia, eficiencia o límites mismos de las imágenes y su culto. Este eje trasversal busca mostrar como un determinado sistema de formas y esquemas visuales se vuelve normativo. Comparando algunos casos, la propuesta metodológica del libro busca poder mapear diferentes traducciones de modos estilísticos, registrar reacciones locales y reapropiaciones a nivel global, así como diferenciar geográfica e históricamente las maneras en que el arte es capaz de imponer nuevas visiones normativas de los objetos sagrados, que varían de lugar a lugar y que están creando permanentemente nuevos estándares. La compilación de Franceschini propone desde esta perspectiva entender la historia del arte como un fluido geográfico de normas visuales, imágenes con poder, autoridad y performancia.
El tercer eje temático busca destacar que, además de autoridades religiosas y civiles, teóricos de la imagen, obispos e inquisidores, es necesario estudiar los artistas y los objetos de arte mismos como agentes de cambio propensos a imponer sus propias reglas y estándares a través de la reiteración e innovación. En medio de tradiciones visuales establecidas, estilos, iconografías, materialidades y reproducciones, el artista era un actor central con relación a los conflictos entre normas estéticas, políticas, morales y religiosas que cambiaban de lugar a lugar. Para analizar la libertad y agencia del artista, el libro propone analizar no solo las trayectorias geográficas de ellos, sino también su soberanía y responsabilidad con relación a las reglas y el patrón, así como entre el estilo y el contenido.
Los capítulos fueron ordenados en cuatro tipos de casos: imágenes en procesos judiciales, retratos impugnados, copias adaptadas (grabados, réplicas y modelos) y profundidades materialidad y pictóricas. En la primera sección dedicada a los procesos judiciales, encontramos desde ceremonias de abjuración del cristianismo en Japón, donde los devotos eran obligados a pisar imágenes de bronce cristianas (Kojima), hasta la producción de nuevos estándares de crucifijos a través de la inquisición romana (Franceschini), pasando por la cultura visual-normativa detrás de los procesos de canonización de niños mártires (Cavero) y la expansión del culto fuera de Europa a los siete arcángeles que habían sido censurados en Roma (González). En la segunda sección dedicada a los retratos, se analizan retratos forenses usados para establecer identidades e imposturas (Biffis), retratos de beatos y santos usados como normas visuales sobre el decoro y la santidad (Niedermeier), la creación de estándares para retratos de nuevos santos y santos que no eran santos (Hall), así como la difusión de retratos de Ignacio de Loyola como generadores de comportamientos (Zierholz). En la tercera sección titulada »la norma y la copia«, se destaca la creatividad normativa de cada adaptación. Los grabados aparecen como formatos mediadores de un cambio normativo (Putzger), las réplicas arquitectónicas circulaban para satisfacer un culto regional (Giffin) y las pinturas encargadas en Roma adquieren nuevos significados en las iglesias hispanoamericanas (Baker-Bates). Por último, la cuarta sección del libro sobre materialidad y contenido teológico destaca las ambigüedades entre significado teoló|gico y alcance pictográfico de la sangre y el cuerpo humano y divino de Cristo (Neil), así como el traspaso de la escultura a la pintura en el siglo XVII a partir de las reinterpretaciones de narraciones medievales (Stoenescu), y finalmente el surgimiento de la geología en la Contrarreforma en medio de los debates teológicos y geológicos sobre fuego y la piedra (Olson).
La segunda publicación que aquí reseñaremos se titula »Eloquent Images«. Este volumen dialoga con el anterior en cuanto explora nuevos caminos de análisis sobre el poder normativo de las imágenes sagradas. Esta compilación de 17 artículos dirigida por Giuseppe Capriotti, Sabina Pavone y Pierre-Antoine Fabre propone un dialogo entre la historia del arte, de la religión, la historia cultural y la iconología para analizar conflictos religiosos en perspectiva global. El libro se divide en tres grandes secciones: procesos de conversión, caminos de devoción y formas de propaganda a través de imágenes sagradas.
Las contribuciones sobre los procesos de conversión destacan una constelación de fenómenos: el rol de los grabados jesuitas en la producción y proliferación de imágenes para la evangelización después del Concilio de Trento (Fabre); los procesos de transculturación de las imágenes usadas en las misiones en China (Magnani), las imágenes de martirios que contribuyeron al proceso de canonización y engrandecimiento del jesuita Acquaviva en India (Ricci); el uso dos figuras marianas por parte de mercedarios y agustinos para la conversión de musulmanes en contextos de esclavitud mediterránea (Salis); el reiterado motivo de la destrucción de ídolos paganos y las imágenes cristianas de reemplazo (Borniotto); así como imágenes bautismales y triunfales usadas contra musulmanes y judíos durante la reconquista que fueron sirvieron para representar un sistema de inclusión y exclusión de la comunidad espiritual en el nuevo mundo (Spissu). La sección dedicada a la devoción analiza la efectividad de las imágenes según el uso de los dispositivos pictóricos y verbales, visibles e invisibles (Lieutaghi); el establecimiento de modelos y devociones populares a santos crucificados (Mostaccio); el rol de la imprenta holandesa en la circulación de la imagen del corazón de Jesús y su devoción en Nueva España (Oviedo); la producción jesuita de imágenes para una iglesia en Évora (Coutinho etal.); así como la devoción a las pinturas en piedras en el norte de la Italia renacentista (Ratto). En la última sección se analiza la propaganda a través de milicias de ángeles del imperio en el nuevo mundo (Le Cuff); la propaganda anti-musulmana a través de la alegoría del triunfo de la iglesia y su representación histórica de conflictos religiosos (Sorce); la propaganda anti-otomana en los Balcanes a través de imágenes marianas (Notarfonso); la transformación del arcángel San Rafael, usado contra la »herejía« protestante, pero reinterpretado en contextos imperiales ibéricos como Amberes, Tlaxcala y Manila (Porras); la creación de un paradigma de martirio global a partir de la circulación de martirios en Japón, que poco tenía que ver con aquel representado en Italia (Palomo); y los relatos jesuitas sobre sus esfuerzos para evitar supersticiones en China en relación a fenómenos naturales (Catto).
En medio de este despliegue temático, el libro explora trasversalmente una serie de conceptos – tales como »imágenes pedagógicas«, »técnicas para creer«, »imágenes evangelizadoras«, »objetos nómadas«, »imágenes elocuentes« e »imágenes vivas« – y los utiliza para explicar las formas de crear sentimientos y emociones colectivas necesarias para la prédica, catequización, devoción y propaganda. Estas imágenes se construyen en sintonía con el público al que están dirigidas, preservando el rol del intermediario religioso, pero al mismo tiempo estableciendo una relación directa del devoto con lo divino por fuera del contexto litúrgico o mediación eclesiástica. La producción de imágenes en lo local, que busca acercar al devoto a lo divino, puede ser entendida a través del concepto de imagines. Este paradigma jesuita relaciona la imagen al mundo imaginario, aquel espacio de mediación de la imagen entre lo material y su contenido, ambos absorbidos por la variabilidad local. Por su parte, los »objetos nómadas« permiten visibilizan procesos de re-significación, hibridación y circulación a través de la geografía imperial. Dado que las imágenes tienen a su vez la capacidad de generar otras imágenes, las diferentes contribuciones destacan el rol de »los religiosos« como profesionales en el uso de ellas para producir y difundir »imágenes elocuentes« que garantizaran su discurso.
Ambas publicaciones subrayan el poder normativo del arte sacro. Un amplio rango de preguntas – desde ¿qué es una norma visual? hasta ¿cómo se producen los cambios de estándares visuales? – encuentra respuestas en los diversos casos, que apuntan a observar no tanto las reglas del arte |mismo como aquellas imágenes capaces de cambiar y producir nuevos estándares visuales y comportamientos. Ellas invitan también a observar la capacidad de agencia de las imágenes y de los sujetos que las hacen hablar. Así mismo, los editores proponen construir una mirada comparada entre los diversos usos y reacciones locales para establecer una geografía de las normas visuales propias de un catolicismo pluricéntrico y no uniforme.
Nos quedan, sin embargo, algunas inquietudes sobre la construcción de esta geografía de reacciones locales y normas visuales. Por un lado, si bien todos los casos se refieren a contextos globales multicéntricos, los puntos centrales parecerían fijarse en la Europa católica de la Contrarreforma, dejando los casos del Asia Ibérica, Iberoamérica y África lusófona en las periferias del mapa que se busca construir. Por otro lado, con respecto a la »geografía de normas« presente en cada conflicto, ambas publicaciones tienden a repartir por disciplinas el estudio de las normas de las religiones, por una parte, y de aquellas normas del arte, por otra, aun siendo conscientes de la necesidad de un trabajo interdisciplinario. De hecho, las relaciones entre historiadores del arte, de las religiones y de la cultura con historiadores del derecho canónico y de la teología moral son apenas tocadas, pero la confrontación entre estas diversas perspectivas puede ser abordada de manera más explícita y decidida. En efecto, el tipo de fuentes usadas en las dos compilaciones (tratados, manuales, material de archivo e iconografías) nos indica el necesario cruce de perspectivas para enriquecer el debate sobre la producción de normatividades en materias religiosas. Esto abre posibilidades de diálogo entre historia del arte e historia del derecho por ser aún más exploradas.
* Chiara Franceschini (ed.), Sacred Images and Normativity: Contested Forms in Early Modern Art, Turnhout: Brepols 2021, 319 p., ISBN 978-2-503-58466-9; Giuseppe Capriotti, Sabina Pavone, Pierre-Antoine Fabre (eds.), Eloquent Images: Evangelisation, Conversion and Propaganda in the Early Modern Period, Leuven: Leuven University Press 2022, 345 p., ISBN 978-94-6270-327-8